miércoles, 15 de diciembre de 2010

Identidad y amores líquidos en el nuevo cine francés

Gérard Imbert

Identidad y amores líquidos en el nuevo cine francés
Festival Europeo de Cine de Segovia 2010
22/11/2010






Introducción

En el joven cine francés, el que surge en los 90, el planteamiento identitario es central, la re-flexión sobre el otro, omnipresente:
- De ahí personajes en crisis permanente,
- no instalados ni en la familia, ni en la rutina,
- en un estado de disponibilidad, a veces incluso de indefinición o duda,
- personajes proclives a explorar espacios nuevos,
- a salir al encuentro del otro y de lo otro (experiencias nuevas, experiencia de los límites también),
- a dejarse llevar por el azar de los encuentros, con su magia o sus pesadillas, hasta romper con las lógicas habituales.

No es un cine intelectual, es un cine abierto a la experiencia de lo real, al descubrimiento sin prejuicios de otros mundos, a la exploración de nuevas sensaciones (tanto relacionales como sexuales), en total libertad y a menudo de manera inconformista y que escenifica personajes confrontados permanentemente a la alteridad, al cuestionamiento de su propia identidad.

No son historias individuales, tratadas en términos psicológicos, lineales, sino que se inscriben a menudo en un relato grupal, dentro de una narración coral, como ocurre con la películas de Cédric Klaplisch (Una casa de locos). Son a menudo retratos generacionales, que se entremezclan con historias de vida, profundamente ancladas en la cotidianidad: lo grupal se solapa con lo individual.

Si el espíritu de Truffaut está presente, el contexto ha cambiado, mayo del 68 ha dejado huellas indelebles en las mentalidades, la “generación Mitterrand” (la de los 80) ya no vive de la misma manera, las identidades se han tambaleado, los roles –femenino, masculino– se ven cuestionados y lo relacional –la relación con el otro– está sujeto a múltiples turbulencias.
         Domina en los personajes lo que llamo el principio de incertidumbre.



1. El principio de incertidumbre

Azar, incertidumbre, duda, la vida es una sesión permanente: de cine, de auto-análisis. Así es el nuevo cine francés :
- el que emerge a finales de los 80 y primeros de los 90, con la obra de André Téchiné, Bertrand Tavernier, Jacques Doillon, Jean-Jacques Beneix,
- que se revela con nuevos talentos en el transcurso de la década : Olivier Assayas, Claire Denis, Arnaud Desplechin, Cédric Klapisch, François Ozon, Léos Carax, entre otros–,
- se prolonga con directores como Gaspar Noé, Jacques Audiard, Chistophe Honoré, Nicolas Klotz, Abdellatif Kechiche, por citar sólo algunos.

Lo relacional ocupa el centro de estas nuevas narrativas: el otro, la pareja (formal e informal), el entorno (poco la familia), el momento en que uno empieza a dudar del otro, a cuestionarse a sí mismo, que es cuando se abren abismos insondables. Pero sólo con las fisuras, los quiebros, se puede “llenar” una vida entera y ocupar la pantalla cinematográfica... Los directores citados exploran sistemáticamente este no man’s land entre el yo y el otro, como lo hizo, de manera más liviana, Truffaut y, de modo más implícito, Duras o Rohmer.
        
La duda desemboca en la ambivalencia, en situaciones inextricables que abren a la complejidad. Tal vez sea por eso por lo que se tacha a menudo el cine francés de intelectual: cuántas veces algunos críticos –de hoy y de ayer– califican una película de “muy francesa” con connotaciones  negativas. Sin ir más lejos, el diccionario de Carlos Aguilar está plagado de sobreentendidos parecidos… Mucho más intelectual es sin duda el cine de Bergman, Antonioni o Guerín, pero no se le remite a una idiosincrasia.

         Resulta paradójico –pero los prejuicios son resistentes– ya que se trata de un cine profundamente existencial, anclado en la vida cotidiana, en situaciones triviales, y que recurre a menudo al lenguaje de la comedia o a la hibridación de géneros (la dramedia).

(…) Un cine que se desenvuelve en lo relacional problemático, a menudo en el quid pro quo, siempre en un estado de alerta frente al otro, pero sin desconfianza; al contrario, son la excesiva confianza del hombre en la mujer y la falta de confianza de aquel en sí mismo, las que le llevan a la “perdición”, a no encontrarse. No está reñido con el humor y lo hace a menudo mezclando comedia con drama :
- Al estilo de Rohmer, en Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle), la primera película de Arnaud Desplechin (1996), director de Un cuento de navidad.
- Al modo humorístico en Cédric Klapisch en Una casa de locos (L’auberge espagnole, 2002), Las muñecas rusas (2005).
- En tono más agridulce, entre paródico y feroz, en François Ozon, en películas como Sitcom (1998), o más grave en Amantes criminales (1998), Gotas de agua sobre piedras calientes (1999), El tiempo que nos queda (2005).
        
En estas películas, podríamos decir de manera gráfica, el Cogito ergo sum ha cedido paso al Dubito, ergo sum, pero la duda no es un impasse, y menos una angustia (aunque sí, una fuente de mal-estar), es un fermento vital, un aliciente existencial. La incertidumbre es principio de vida, ahí es donde todo empieza y todo termina, sin idea de fin unívoco, aunque con conciencia de los límites.
Obviamente esto perturba las relaciones amorosas…






2. El “nuevo desorden amoroso”

(roles e identidades líquidas)

El amour sigue siendo el punto de referencia…

“Hoy sólo hay el amor y eso es lo peor de todo...” (Un monde sans pitié. Eric Rochant, 1989)

         Mírese por donde se mire, en el nuevo cine francés, pocas relaciones de pareja escapan a las turbulencias del amor, marcadas por un “nuevo desorden amoroso”, para retomar el título del ensayo de Pascal Bruckner y Alain Finkielkraut (1977).
        
Hay desorden cuando hay incertidumbre y surge alteridad, se abren fisuras, hasta dentro de lo más establecido (la familia, la pareja), y esto produce "extrañeidad" (Bauman), cuando los personajes viven pendientes de la mirada del otro, del espejo que les tiende.

Aparece con toda claridad en dos películas, casi contemporáneas, entre las más “generacionales”: Le péril jeune (1995) de Cédric Klapisch y Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle), 1996, de Arnaud Desplechin. Este ultimo director es el que seguramente mejor illustra la ambivalencia de los sentimientos, dentro de la pareja, en la familia, de cara a la muerte…

 

Esta incertidumbre puede llegar a un estado de “liquidez” total, que es cuando ya no hay límites definidos entre géneros, y uno pasa de uno a otro sin llegar a definirse, llegando incluso a confundir los géneros y a situarse más allá de las identidades de género, sin que sea estrictamente homosexualidad, en el sentido habitual de la palabra.


Dos películas lo ilustran de manera extrema, con una subsiguiente confusión de los géneros, la de Ilan Duran Cohen: La confusión de los géneros (2000), una cinta muy agridulce, y la de Christophe Honoré: Chansons d‘amour (2007), al modo de la commedia musical. Ambas indican una nueva orientación del imaginario postmoderno en torno al binomio masculino / femenino. Está también en la pellicula Besen a quien quieran de Michel Blanc, de la que hablaremos más adelante.

La confusión de los géneros explora indistintamente todas las formas (fórmulas) del amor a dos, tres, todas las combinaciones posibles, entre chicos, con chicas, como una especie de juego sin reglas, que no compromete, una manera de dejarse llevar por el deseo, venga de donde venga. Podría ser un melodrama, pero lo hace en clave de comedia, con humor frío, a veces negro, en tono tragicómico, nunca patético, con una desgana que, hasta en la infracción de todos los tabúes, sigue siendo indecisión.

Es como una película de Rohmer posmodernizada, que lleva hasta su máxima realización figuras como la indeterminación, el rechazo de todo compromiso, lo inestable, el carácter mutable de las relaciones amorosas: todo es liviandad, liquidez, des-compromiso.
Alain, el protagonista, está con todo(a)s porque no se decide a amar a ninguno(a) en particular. El mal de amor es contagioso, la confusión es una plaga. Le reprocha Laurence:
         “Me has pegado tu confusión como si fuera la sífilis.”
[Y, en otra réplica antológica:
“Te odias y no soportas que haya alguien que te quiera.” ]

         Lo que está claro es que los roles masculino / femenino ya no están en su sitio… Es lo que vamos a ver ahora.


Roles : Hombres / mujeres

[ La dialéctica del deseo no es muy compatible con la identidad, está reñida con la Ley, entorpecida por los códigos sociales, la dificultad para verbalizar, para darle cuerpo al deseo. ]

Hombres: son a menudo anti-héroes o simplemente no-héroes, que se han despojado de sus corazas seculares y no tienen nada para ponerse en su lugar. Ya no tienen las metas tan claras –ni las sociales, ni las individuales–, son a menudo débiles (y no sólo ante la carne), indecisos (se lo dicen ellas). Pasan por muchas pruebas (amorosas, identitarias, de sufrimiento) pero eso les hace más humanos, más receptivos al otro, y también más ambivalentes. Viven en la no resolución de los conflictos, acomodándose en la coexistencia de los contrarios: son posmodernos

Abundan los retratos de hombres, como una revancha sobre la supremacía narrativa de la mujer (la mujer objeto de la mirada del otro), como un intento de visibilizar una nueva masculinidad. Y estos hombres se miran a sí mismos, sin tapujos, sin cortapisas. Sujetos fuera de lugar, continuamente desbancados (y no sólo por ellas), han perdido los papeles y lo saben, su problema no es carecer de pareja sino elegir cuál y saber cómo, encontrar el justo tono.

No faltan los autistas (en Téchiné abundan), los brutos de corazón blando (en Léos Carax), la verdad es que son poco carismáticos o no pretenden serlo. Para compensar utilizan el charme, el dulce encanto de los descolocados (la seducción clásica ya no es de recibo), ayudados por actores que, tras los típicos atributos viriles, esconden un encanto casi femenino (Romain Duris por ejemplo); pueden ser dicharacheros, pero la labia recuerda la estrategia del avestruz; en realidad no se bastan a sí mismos, viven entre la carencia y el exceso: ¿nuevos adolescentes?


Mujeres: su preocupación es ne pas se faire avoir, no dejarse engatusar por el otro, lo que puede dar lugar a frialdad, falsa indiferencia, aparente dureza, en ruptura con el modelo clásico de seducción, pero en el fondo no han cambiado mucho. Sí, han ganado en independencia, lo mismo que ellos en sensibilidad. Pueden llegar a ser ambiciosas, a dejarse llevar por los demonios del poder y el amor demoníaco, a veces confundidos (Demonlover), experiencias turbias (el sadomasoquismo en Catherine Breillat), incluso una cierta ambigüedad, pero más como cómplices de las desviaciones del hombre (con amigos o compañeros homo o bisexuales), espectadoras más que protagonistas, con excepción de las que aparecen en Breillat, Denis (dicho sea de paso, si son frecuentes las figuras de homosexuales, son prácticamente ausentes las de lesbianas).

En general, ellas son fuertes, más que los hombres, rozando lo maternal si hace falta. Tienen capacidad de aguante ante las veleidades, los desvaríos e incluso la indeterminación del hombre (Laurence en La confusión de los géneros). Pueden ser heroínas, positivas (Clean de Assayas) o negativas (Diane en Demonlover y Sandra en Boarding gate de Assayas), y hasta mujeres guerreras, verse envueltas en aventuras tradicionalmente viriles, dominar incluso, enfrentarse con el gran otro que es la muerte.

De débiles, se pueden transformar en super-héroes. Queda algún remanente de heroína mitológica, pero reescrito, en el pastiche de Les vampires de Louis Feuillade: Irma Vep de Assayas, inspirada en Isadora Duncan.

Algunas son incestuosas: la madre del protagonista en Sitcom de Ozon, (aunque en esta familia nadie se salva), la madre de Pierre en Ma mère. Destacan alguna que otra mantis religiosa: Alice en Amantes criminales. Las mujeres, en fin, son como las muñecas rusas de Klaplisch: cuando se cree descubrir una, aparece otra: otra (mujer), una mujer otra (que encan auna forma de alteridad irreductible) pero sigue siendo el alter ego del hombre…

Atrás han quedado los tíos duros, las grandes burguesas de Chabrol, las dulces heroínas de Demy; los entrañables adolescentes de Truffaut han sido sustituidos por los ambiguos, precoces y desenfadados “perversos” de Ozon. Si vuelve Doinel es de la mano de un Jean-Pierre Léaud envejecido y decadente en Le pornographe de Bertrand Bonello (2001), aunque algo queda en Irma Vep, como en homenaje al doble de Truffaut. Belmondo ya no es el joven loco de A bout de souffle sino el hijo setentón y patético de Peut-être de Klapisch…

Todo ello determina unas relaciones marcadas –para retomar el término de Zygmunt Bauman- por la liquidez[1], el que no haya identidades estables ni límites bien definidos.



3. Relaciones líquidas

En este cine parece que ya nadie está en su sitio, que los roles son permutable y las identidades intercambiables. Ejemplo de ello es la película de Michel Blanc Besen a quien quieran (2002), una descabellada comedia dramatizada donde hombres y mujeres están todos descolocados: o en el exceso o en la carencia, o descolgados y de vuelta de todo, hasta del otro sexo. Elisabeth es una rica y glamourosa ama de casa ociosa (Charlotte Rampling), que no tiene nada que hacer pero está siempre al límite y necesita de un “break” y lleva a todos de vacaciones. Bertrand (Jacques Dutronc), su marido, lo tiene todo pero ya no siente nada; otros no tienen nada pero aparentan ser ricos; Jean-Pierre (Michel Blanc) quiere demasiado a su mujer, se muere de celos y se inventa mil aventuras que no tiene ella: está “loco por ella” y acabará loco a secas. Hay también un magrebí que se llama Kevin (¡!), un adolescente que no quiere perder su virginidad con una chica de su edad, y varios personajes estrafalarios que, todos, salen continuamente de su papel (o pierden los papeles).

Película sobre la descompensación de las relaciones entre hombres y mujeres, con quid pro quo permanentes, muestra personajes en constante décalage: con el otro, consigo mismo, con su imagen pública. [ A Bertrand, no le gustan los hombres, pero tiene como amante una extraña e indefinible criatura que un día es hombre y otro mujer y le persigue una ex­-amante. Elisabeth está continuamente representando pero es finalmente la más profunda y sabia. ]

Frente a las locuras de los varones, las mujeres forman una comunidad paralela, y Lulu (Carole Bouquet) acaba preguntándose: “Pero, ¿por qué necesitamos a los hombres?” Como era de esperar, cada una tiene una respuesta diferente y no se ponen de acuerdo. “Los hombres son mucho más vulnerables que nosotras”, dice una, “pero están siempre haciendo su numerito”, le contesta otra.

[ Al final, la vieja pareja (Charlotte Rampling y Jacques Dutronc, el de la canción Paris la nuit, poema sobre la confusión que propicia la noche) salva de manera harto ambivalente las apariencias (o las profundidades). Dice Bertrad: “He bebido de sobra pero estoy enormemente lúcido, ahí está el problema.” ]

Identidades confusas, excesiva pero estéril lucidez, para uno(a)s, ceguera amorosa para otro(a)s, deseo que se pierde en mil goces y se aparta del amor. Al amparo de la comedia dramática (género muy en boga en Francia), la película es una lección de vida, de relatividad y, en cierta medida, de sabiduría: hombres y mujeres serán siempre dos continentes separados por océanos de incomprensión, pero irremediablemente atraídos, y la vida sigue. “Estoy absolutamente decidida a ser feliz”, concluye Elisabeth, consciente de que algo se ha roto irreversiblemente en su pareja.


Conclusión : “Amor líquido” y ambivalencia

Dicho todo esto ¿Qué queda del amor?

Amores líquidos –para retomar la expresión de Zygmunt Bauman[2]–, amores de quita y pon, pero no fútiles sino que proceden de la “fragilidad de los vínculos humanos” en la postmodernidad, del “carácter imprevisible e incontrolable, aleatorio de los procesos sociales”, que determina “identidades más fragmentarias  e inestables”.

Amores líquidos son los que se hacen y se deshacen al filo de los encuentros, son frutos del azar, de la arbitrariedad de las afinidades electivas o simplemente de la impronta del otro, de la proximidad o de la diferencia, pero dejan huella, como le ocurre a Paul Dédalus, y lo relacional es la condición de –el paso previo a– la construcción de la identidad.

Amores líquidos son los marcados por la ambivalencia, definidos por un estado de disponibilidad, más que un contrato irreversible, unidimensional, inscritos en “conexiones, redes, más que relaciones”, dice Bauman, basados en “el fin del compromiso”, esto es en una relación revocable en todo momento, que no compromete la integridad del sujeto. Son los que surgen de la ideología de lo individual, del reino de la intimidad, de identidades moldeables, a la carta (identikits, las llama Bauman).

El cine francés lo refleja en la química relacional, lo que queda cuando todos los componentes se han diluido: la familia nuclear como institución, la pareja estable como modelo, las identidades de género como compartimentos estancos...

Esta química muestra espacios porosos, a traves de unos relatos en los que todo se (con)funde, donde no hay fronteras nítidas, no sólo entre seres, sino también a veces en el sentir, entre dolor y alegría ; unos relatos  que oscilan entre “les petites joies” (los pequeños placeres) y –jugando con las palabras– “les petites morts” (pequeña muerte se llama en francés al orgasmo).

Más allá de la melancolía, la ambivalencia contamina el sentir y se extiende a lo relacional. Es ese entre-deux que le da su tono agridulce a Las muñecas rusas, la continuación mucho más grave de Una casa de locos (L’auberge espagnole) de Klapisch, generando un estado ambivalente entre el vitalismo y la depresión, la alegría de (sobre)vivir y la desesperanza de no conseguirlo, cercano al spleen baudelairiano o al blues negro.



[1] Zygmunt Bauman: Amor líquido. Acerca de la fragilidad de los vínculos humanos. Fondo de Cultura Económica. Madrid, 2005.
[2] Zygmunt Bauman, op. cit.




1 comentario:

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