martes, 3 de mayo de 2011
Presentación Libro Icaria en Madrid
Enrique Gil Calvo presentando el libro de Gerard Imbert, "La sociedad Informe", de Icaria, febrero 2011, en Centro Cultural Blanquerna.
Hoy ha variado considerablemente nuestra representación del mundo y con ella, nuestra relación con el otro, lo que tiene una consecuencia directa en la construcción de la iden¬tidad y en la exploración de nuevos territorios identitarios. La sociedad informe es aquella cuyas referencias se diluyen porque sus sistemas ideológicos se derrumban, cuyos fines se pierden en la nebulosa de incógnitas que pesan sobre el futuro y que se repliega en el extremo presente. De ahí una relación menos estable con la realidad, teñida de ambivalencia, caracterizada por una dificultad para elegir, y el pasar por experiencias contrarias, sin que esto sea incompatible con la identidad.
domingo, 13 de febrero de 2011
La Sociedad Informe
Presentación del nuevo libro de
GÉRARD IMBERT
Madrid, miércoles 23 de febrero
Centro Cultural Blanquerna.
C/ Alcalá, 44 a las 19h30.
Presentará Enrique Gil Calvo,
catedrático de Sociología de la Universidad Complutense de Madrid y articulista de El País.
Barcelona, martes 15 de marzo.
Librería La Central (Raval).
C/ Elisabets, 6 a las 19h30.
Presentará Domènec Font,
catedrático de Teoría e Historia del Cine de la Universidad Pompeu Fabra.Presentará Domènec Font,
LA SOCIEDAD INFORME
Postmodernidad, ambivalencia y juego con los límites
La sociedad informe es la que ha perdido el sentido de los límites, la conciencia de los fines y se vuelca en los imaginarios, a través de las representaciones que ofrecen la publicidad, la televisión, el cine, Internet.
Hoy ha variado considerablemente nuestra representación del mundo y con ella, nuestra relación con el otro, lo que tiene una consecuencia directa en la construcción de la identidad y en la exploración de nuevos territorios identitarios. La sociedad informe es aquella cuyas referencias se diluyen porque sus sistemas ideológicos se derrumban, cuyos fines se pierden en la nebulosa de incógnitas que pesan sobre el futuro y que se repliega en el extremo presente. De ahí una relación menos estable con la realidad, teñida de ambivalencia, caracterizada por una dificultad para elegir, y el pasar por experiencias contrarias, sin que esto sea incompatible con la identidad.
Sociedad informe es la que ve difuminarse los límites entre grandes categorías simbólicas:
- Las que rigen la vida social y su representación: público vs privado, social vs íntimo.
- Las que ordenan nuestra aprehensión global del mundo: cerca vs lejos, dentro vs fuera.
- Las vinculadas a la percepción subjetiva del entorno y que tienen su asentamiento en el cuerpo, en lo sensorial: placer vs dolor.
Este ensayo lo contempla desde la exploración de los límites y los juegos con la identidad que permiten los medios, la televisión, el cine e internet, en su vertiente tanto lúdica como dramática.
Con un enfoque nuevo que combina reflexión teórica y ejemplificación aplicada a las prácticas sociales, y con una metodología original, este libro cubre el vacío que hay en el ámbito de la reflexión sobre la incidencia de las nuevas prácticas comunicativas de manera global y desde un punto de vista socio-antropológico.
Gérard Imbert es catedrático de Comunicación audiovisual de la Universidad Carlos III de Madrid desde 1996. Doctor por la Sorbona, ha sido profesor titular de esta, miembro de la Casa de Velázquez, director del Instituto Francés de Madrid y profesor invitado en varias universidades. Especialista en semiótica social aplicada a los medios de comunicación. Ha publicado desde 1978 una docena de libros sobre la relación entre representaciones, identidades e imaginarios sociales, entre otros: Los escenarios de la violencia (1992), El zoo visual (2003), La tentación de suicidio (2005), El transformismo televisivo (2008), Cine e imaginarios sociales (2010). Es también autor de tres novelas publicadas en francés y una en castellano, de próxima aparición en esta editorial.
FICHA TÉCNICA
Título: La sociedad informe
Subtítulo: Postmodernidad, ambivalencia y juego con los límites
Autor: Gérard Imbert
Editorial: Icaria
Colección: Antrazyt · Análisis contemporáneo
Isbn: 978-84-9888-305-3
Pags: 272
Pvp. 19 euros
Fecha de publicación: enero 2011
sábado, 15 de enero de 2011
Presentación libro en la Filmoteca
Filmoteca Española
Presentación del libro "Cine e imaginarios sociales" a cargo de José Luis Sánchez Noriega, profesor de Historia del cine en la Universidad Complutense de Madrid.
Colección Signo e Imagen, Cátedra, 2010.
Lectura de textos a cargo de Juan Ceacero, actor.
El cine es una formidable caja de Pandora adonde vienen a parar una serie infinita de obsesiones, deseos, fobias e imágenes del otro que tienen sus raíces en el inconsciente colectivo y conectan con el «espíritu del tiempo». Este conjunto informe son los imaginarios, todo cuanto no tiene cabida en el discurso público y encuentra una salida en la ficción. 
Sánchez Noriega, Imbert y Ceacero.
La dimensión narrativa de los imaginarios es fundamental...
... Por eso la base de este libro son las películas como textos y representaciones sociales. El lector podrá encontrar aquí una cartografía de las mutaciones en el imaginario colectivo actual que nos informa sobre el estado mental y sensible del sujeto de hoy, en un momento histórico clave que es el cambio de milenio, con el replanteamiento de muchos paradigmas teóricos en otros campos (el científico, el tecnológico, el ético) y la revisión de los modelos de vida en lo cotidiano (modelos relacionales, familiares, de pareja, identidades de género).
martes, 21 de diciembre de 2010
Presentación Libro Cátedra en la Filmoteca de Madrid
Noviembre de 2010
Presentación del libro "Cine e imaginarios sociales" a cargo de José Luis Sánchez Noriega, profesor de Historia del cine en la Universidad Complutense de Madrid.
Colección Signo e Imagen, Cátedra, 2010.
miércoles, 15 de diciembre de 2010
Identidad y amores líquidos en el nuevo cine francés
Gérard Imbert
Identidad y amores líquidos en el nuevo cine francés
Festival Europeo de Cine de Segovia 2010
22/11/2010
Introducción
En el joven cine francés, el que surge en los 90, el planteamiento identitario es central, la re-flexión sobre el otro, omnipresente:
- De ahí personajes en crisis permanente,
- no instalados ni en la familia, ni en la rutina,
- en un estado de disponibilidad, a veces incluso de indefinición o duda,
- personajes proclives a explorar espacios nuevos,
- a salir al encuentro del otro y de lo otro (experiencias nuevas, experiencia de los límites también),
- a dejarse llevar por el azar de los encuentros, con su magia o sus pesadillas, hasta romper con las lógicas habituales.
No es un cine intelectual, es un cine abierto a la experiencia de lo real, al descubrimiento sin prejuicios de otros mundos, a la exploración de nuevas sensaciones (tanto relacionales como sexuales), en total libertad y a menudo de manera inconformista y que escenifica personajes confrontados permanentemente a la alteridad, al cuestionamiento de su propia identidad.
No son historias individuales, tratadas en términos psicológicos, lineales, sino que se inscriben a menudo en un relato grupal, dentro de una narración coral, como ocurre con la películas de Cédric Klaplisch (Una casa de locos). Son a menudo retratos generacionales, que se entremezclan con historias de vida, profundamente ancladas en la cotidianidad: lo grupal se solapa con lo individual.
Si el espíritu de Truffaut está presente, el contexto ha cambiado, mayo del 68 ha dejado huellas indelebles en las mentalidades, la “generación Mitterrand” (la de los 80) ya no vive de la misma manera, las identidades se han tambaleado, los roles –femenino, masculino– se ven cuestionados y lo relacional –la relación con el otro– está sujeto a múltiples turbulencias.
Domina en los personajes lo que llamo el principio de incertidumbre.
1. El principio de incertidumbre
Azar, incertidumbre, duda, la vida es una sesión permanente: de cine, de auto-análisis. Así es el nuevo cine francés :
- el que emerge a finales de los 80 y primeros de los 90, con la obra de André Téchiné, Bertrand Tavernier, Jacques Doillon, Jean-Jacques Beneix,
- que se revela con nuevos talentos en el transcurso de la década : Olivier Assayas, Claire Denis, Arnaud Desplechin, Cédric Klapisch, François Ozon, Léos Carax, entre otros–,
- se prolonga con directores como Gaspar Noé, Jacques Audiard, Chistophe Honoré, Nicolas Klotz, Abdellatif Kechiche, por citar sólo algunos.
Lo relacional ocupa el centro de estas nuevas narrativas: el otro, la pareja (formal e informal), el entorno (poco la familia), el momento en que uno empieza a dudar del otro, a cuestionarse a sí mismo, que es cuando se abren abismos insondables. Pero sólo con las fisuras, los quiebros, se puede “llenar” una vida entera y ocupar la pantalla cinematográfica... Los directores citados exploran sistemáticamente este no man’s land entre el yo y el otro, como lo hizo, de manera más liviana, Truffaut y, de modo más implícito, Duras o Rohmer.
La duda desemboca en la ambivalencia, en situaciones inextricables que abren a la complejidad. Tal vez sea por eso por lo que se tacha a menudo el cine francés de intelectual: cuántas veces algunos críticos –de hoy y de ayer– califican una película de “muy francesa” con connotaciones negativas. Sin ir más lejos, el diccionario de Carlos Aguilar está plagado de sobreentendidos parecidos… Mucho más intelectual es sin duda el cine de Bergman, Antonioni o Guerín, pero no se le remite a una idiosincrasia.
Resulta paradójico –pero los prejuicios son resistentes– ya que se trata de un cine profundamente existencial, anclado en la vida cotidiana, en situaciones triviales, y que recurre a menudo al lenguaje de la comedia o a la hibridación de géneros (la dramedia).
(…) Un cine que se desenvuelve en lo relacional problemático, a menudo en el quid pro quo, siempre en un estado de alerta frente al otro, pero sin desconfianza; al contrario, son la excesiva confianza del hombre en la mujer y la falta de confianza de aquel en sí mismo, las que le llevan a la “perdición”, a no encontrarse. No está reñido con el humor y lo hace a menudo mezclando comedia con drama :
- Al estilo de Rohmer, en Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle), la primera película de Arnaud Desplechin (1996), director de Un cuento de navidad.
- Al modo humorístico en Cédric Klapisch en Una casa de locos (L’auberge espagnole, 2002), Las muñecas rusas (2005).
- En tono más agridulce, entre paródico y feroz, en François Ozon, en películas como Sitcom (1998), o más grave en Amantes criminales (1998), Gotas de agua sobre piedras calientes (1999), El tiempo que nos queda (2005).
En estas películas, podríamos decir de manera gráfica, el Cogito ergo sum ha cedido paso al Dubito, ergo sum, pero la duda no es un impasse, y menos una angustia (aunque sí, una fuente de mal-estar), es un fermento vital, un aliciente existencial. La incertidumbre es principio de vida, ahí es donde todo empieza y todo termina, sin idea de fin unívoco, aunque con conciencia de los límites.
Obviamente esto perturba las relaciones amorosas…
2. El “nuevo desorden amoroso”
(roles e identidades líquidas)
El amour sigue siendo el punto de referencia…
“Hoy sólo hay el amor y eso es lo peor de todo...” (Un monde sans pitié. Eric Rochant, 1989)
Mírese por donde se mire, en el nuevo cine francés, pocas relaciones de pareja escapan a las turbulencias del amor, marcadas por un “nuevo desorden amoroso”, para retomar el título del ensayo de Pascal Bruckner y Alain Finkielkraut (1977).
Hay desorden cuando hay incertidumbre y surge alteridad, se abren fisuras, hasta dentro de lo más establecido (la familia, la pareja), y esto produce "extrañeidad" (Bauman), cuando los personajes viven pendientes de la mirada del otro, del espejo que les tiende.
Aparece con toda claridad en dos películas, casi contemporáneas, entre las más “generacionales”: Le péril jeune (1995) de Cédric Klapisch y Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle), 1996, de Arnaud Desplechin. Este ultimo director es el que seguramente mejor illustra la ambivalencia de los sentimientos, dentro de la pareja, en la familia, de cara a la muerte…
Esta incertidumbre puede llegar a un estado de “liquidez” total, que es cuando ya no hay límites definidos entre géneros, y uno pasa de uno a otro sin llegar a definirse, llegando incluso a confundir los géneros y a situarse más allá de las identidades de género, sin que sea estrictamente homosexualidad, en el sentido habitual de la palabra.
Dos películas lo ilustran de manera extrema, con una subsiguiente confusión de los géneros, la de Ilan Duran Cohen: La confusión de los géneros (2000), una cinta muy agridulce, y la de Christophe Honoré: Chansons d‘amour (2007), al modo de la commedia musical. Ambas indican una nueva orientación del imaginario postmoderno en torno al binomio masculino / femenino. Está también en la pellicula Besen a quien quieran de Michel Blanc, de la que hablaremos más adelante.
La confusión de los géneros explora indistintamente todas las formas (fórmulas) del amor a dos, tres, todas las combinaciones posibles, entre chicos, con chicas, como una especie de juego sin reglas, que no compromete, una manera de dejarse llevar por el deseo, venga de donde venga. Podría ser un melodrama, pero lo hace en clave de comedia, con humor frío, a veces negro, en tono tragicómico, nunca patético, con una desgana que, hasta en la infracción de todos los tabúes, sigue siendo indecisión.
Es como una película de Rohmer posmodernizada, que lleva hasta su máxima realización figuras como la indeterminación, el rechazo de todo compromiso, lo inestable, el carácter mutable de las relaciones amorosas: todo es liviandad, liquidez, des-compromiso.
Alain, el protagonista, está con todo(a)s porque no se decide a amar a ninguno(a) en particular. El mal de amor es contagioso, la confusión es una plaga. Le reprocha Laurence:
“Me has pegado tu confusión como si fuera la sífilis.”
[Y, en otra réplica antológica:
“Te odias y no soportas que haya alguien que te quiera.” ]
Lo que está claro es que los roles masculino / femenino ya no están en su sitio… Es lo que vamos a ver ahora.
Roles : Hombres / mujeres
[ La dialéctica del deseo no es muy compatible con la identidad, está reñida con la Ley, entorpecida por los códigos sociales, la dificultad para verbalizar, para darle cuerpo al deseo. ]
Hombres: son a menudo anti-héroes o simplemente no-héroes, que se han despojado de sus corazas seculares y no tienen nada para ponerse en su lugar. Ya no tienen las metas tan claras –ni las sociales, ni las individuales–, son a menudo débiles (y no sólo ante la carne), indecisos (se lo dicen ellas). Pasan por muchas pruebas (amorosas, identitarias, de sufrimiento) pero eso les hace más humanos, más receptivos al otro, y también más ambivalentes. Viven en la no resolución de los conflictos, acomodándose en la coexistencia de los contrarios: son posmodernos…
Abundan los retratos de hombres, como una revancha sobre la supremacía narrativa de la mujer (la mujer objeto de la mirada del otro), como un intento de visibilizar una nueva masculinidad. Y estos hombres se miran a sí mismos, sin tapujos, sin cortapisas. Sujetos fuera de lugar, continuamente desbancados (y no sólo por ellas), han perdido los papeles y lo saben, su problema no es carecer de pareja sino elegir cuál y saber cómo, encontrar el justo tono.
No faltan los autistas (en Téchiné abundan), los brutos de corazón blando (en Léos Carax), la verdad es que son poco carismáticos o no pretenden serlo. Para compensar utilizan el charme, el dulce encanto de los descolocados (la seducción clásica ya no es de recibo), ayudados por actores que, tras los típicos atributos viriles, esconden un encanto casi femenino (Romain Duris por ejemplo); pueden ser dicharacheros, pero la labia recuerda la estrategia del avestruz; en realidad no se bastan a sí mismos, viven entre la carencia y el exceso: ¿nuevos adolescentes?
En general, ellas son fuertes, más que los hombres, rozando lo maternal si hace falta. Tienen capacidad de aguante ante las veleidades, los desvaríos e incluso la indeterminación del hombre (Laurence en La confusión de los géneros). Pueden ser heroínas, positivas (Clean de Assayas) o negativas (Diane en Demonlover y Sandra en Boarding gate de Assayas), y hasta mujeres guerreras, verse envueltas en aventuras tradicionalmente viriles, dominar incluso, enfrentarse con el gran otro que es la muerte.
De débiles, se pueden transformar en super-héroes. Queda algún remanente de heroína mitológica, pero reescrito, en el pastiche de Les vampires de Louis Feuillade: Irma Vep de Assayas, inspirada en Isadora Duncan.
Algunas son incestuosas: la madre del protagonista en Sitcom de Ozon, (aunque en esta familia nadie se salva), la madre de Pierre en Ma mère. Destacan alguna que otra mantis religiosa: Alice en Amantes criminales. Las mujeres, en fin, son como las muñecas rusas de Klaplisch: cuando se cree descubrir una, aparece otra: otra (mujer), una mujer otra (que encan auna forma de alteridad irreductible) pero sigue siendo el alter ego del hombre…
Atrás han quedado los tíos duros, las grandes burguesas de Chabrol, las dulces heroínas de Demy; los entrañables adolescentes de Truffaut han sido sustituidos por los ambiguos, precoces y desenfadados “perversos” de Ozon. Si vuelve Doinel es de la mano de un Jean-Pierre Léaud envejecido y decadente en Le pornographe de Bertrand Bonello (2001), aunque algo queda en Irma Vep, como en homenaje al doble de Truffaut. Belmondo ya no es el joven loco de A bout de souffle sino el hijo setentón y patético de Peut-être de Klapisch…
Todo ello determina unas relaciones marcadas –para retomar el término de Zygmunt Bauman- por la liquidez[1], el que no haya identidades estables ni límites bien definidos.
3. Relaciones líquidas
En este cine parece que ya nadie está en su sitio, que los roles son permutable y las identidades intercambiables. Ejemplo de ello es la película de Michel Blanc Besen a quien quieran (2002), una descabellada comedia dramatizada donde hombres y mujeres están todos descolocados: o en el exceso o en la carencia, o descolgados y de vuelta de todo, hasta del otro sexo. Elisabeth es una rica y glamourosa ama de casa ociosa (Charlotte Rampling), que no tiene nada que hacer pero está siempre al límite y necesita de un “break” y lleva a todos de vacaciones. Bertrand (Jacques Dutronc), su marido, lo tiene todo pero ya no siente nada; otros no tienen nada pero aparentan ser ricos; Jean-Pierre (Michel Blanc) quiere demasiado a su mujer, se muere de celos y se inventa mil aventuras que no tiene ella: está “loco por ella” y acabará loco a secas. Hay también un magrebí que se llama Kevin (¡!), un adolescente que no quiere perder su virginidad con una chica de su edad, y varios personajes estrafalarios que, todos, salen continuamente de su papel (o pierden los papeles).
Película sobre la descompensación de las relaciones entre hombres y mujeres, con quid pro quo permanentes, muestra personajes en constante décalage: con el otro, consigo mismo, con su imagen pública. [ A Bertrand, no le gustan los hombres, pero tiene como amante una extraña e indefinible criatura que un día es hombre y otro mujer y le persigue una ex-amante. Elisabeth está continuamente representando pero es finalmente la más profunda y sabia. ]
Frente a las locuras de los varones, las mujeres forman una comunidad paralela, y Lulu (Carole Bouquet) acaba preguntándose: “Pero, ¿por qué necesitamos a los hombres?” Como era de esperar, cada una tiene una respuesta diferente y no se ponen de acuerdo. “Los hombres son mucho más vulnerables que nosotras”, dice una, “pero están siempre haciendo su numerito”, le contesta otra.
[ Al final, la vieja pareja (Charlotte Rampling y Jacques Dutronc, el de la canción Paris la nuit, poema sobre la confusión que propicia la noche) salva de manera harto ambivalente las apariencias (o las profundidades). Dice Bertrad: “He bebido de sobra pero estoy enormemente lúcido, ahí está el problema.” ]
Identidades confusas, excesiva pero estéril lucidez, para uno(a)s, ceguera amorosa para otro(a)s, deseo que se pierde en mil goces y se aparta del amor. Al amparo de la comedia dramática (género muy en boga en Francia), la película es una lección de vida, de relatividad y, en cierta medida, de sabiduría: hombres y mujeres serán siempre dos continentes separados por océanos de incomprensión, pero irremediablemente atraídos, y la vida sigue. “Estoy absolutamente decidida a ser feliz”, concluye Elisabeth, consciente de que algo se ha roto irreversiblemente en su pareja.
Conclusión : “Amor líquido” y ambivalencia
Dicho todo esto ¿Qué queda del amor?
Amores líquidos –para retomar la expresión de Zygmunt Bauman[2]–, amores de quita y pon, pero no fútiles sino que proceden de la “fragilidad de los vínculos humanos” en la postmodernidad, del “carácter imprevisible e incontrolable, aleatorio de los procesos sociales”, que determina “identidades más fragmentarias e inestables”.
Amores líquidos son los que se hacen y se deshacen al filo de los encuentros, son frutos del azar, de la arbitrariedad de las afinidades electivas o simplemente de la impronta del otro, de la proximidad o de la diferencia, pero dejan huella, como le ocurre a Paul Dédalus, y lo relacional es la condición de –el paso previo a– la construcción de la identidad.
Amores líquidos son los marcados por la ambivalencia, definidos por un estado de disponibilidad, más que un contrato irreversible, unidimensional, inscritos en “conexiones, redes, más que relaciones”, dice Bauman, basados en “el fin del compromiso”, esto es en una relación revocable en todo momento, que no compromete la integridad del sujeto. Son los que surgen de la ideología de lo individual, del reino de la intimidad, de identidades moldeables, a la carta (identikits, las llama Bauman).
El cine francés lo refleja en la química relacional, lo que queda cuando todos los componentes se han diluido: la familia nuclear como institución, la pareja estable como modelo, las identidades de género como compartimentos estancos...
Esta química muestra espacios porosos, a traves de unos relatos en los que todo se (con)funde, donde no hay fronteras nítidas, no sólo entre seres, sino también a veces en el sentir, entre dolor y alegría ; unos relatos que oscilan entre “les petites joies” (los pequeños placeres) y –jugando con las palabras– “les petites morts” (pequeña muerte se llama en francés al orgasmo).
Más allá de la melancolía, la ambivalencia contamina el sentir y se extiende a lo relacional. Es ese entre-deux que le da su tono agridulce a Las muñecas rusas, la continuación mucho más grave de Una casa de locos (L’auberge espagnole) de Klapisch, generando un estado ambivalente entre el vitalismo y la depresión, la alegría de (sobre)vivir y la desesperanza de no conseguirlo, cercano al spleen baudelairiano o al blues negro.
martes, 14 de diciembre de 2010
La televisión como juego de identidades prestadas
La televisión como juego de identidades prestadas
Jornadas FAD, 13/12/10
Gérard Imbert
Antes de analizar la influencia de las series juveniles en los estilos de vida, quisiera situar esta reflexión dentro de la reciente evolución de la televisión, desde los años 90, y su papel en la construcción de la identidad, de acuerdo con la evolución de las funciones televisivas.
I. De la neo a la postelevisión
En 1986, Umberto Eco, en su artículo “La transparencia perdida”, hablaba de neo-televisión para referirse a una televisión que se hace más participativa, más lúdica pero, sobre todo, que integra a su dispositivo la vivencia cotidiana. Con esto el yo del espectador irrumpe en su discurso. En los años 90, con la aparición de nuevos formatos (talk show, reality shows, juegos-concursos de nuevo cuño), esta tendencia se confirma.
Es lo que he analizado en mi libro El zoo visual (2003), la evolución que marca el paso de la televisión espectacular a lo que he llamado la televisión “especular”. La televisión es cada vez menos la “ventana al mundo” que ha sido en sus comienzos y, cada vez más, el reflejo del sujeto, de sus interioridades. La aparición de un formato como Big Brother (Gran Hermano), a mediados de los 90, marca una ruptura, con la creación de una realidad sui generis, una simulación de realidad que se hace pasar por un experimento sociológico basado en la convivencia.
Paralelamente, el auge de las sitcom –o comedias de situación- pretende, desde la ficción, reflejar la realidad cotidiana de grupos y sectores de la sociedad: ya sea la familia, determinados ámbitos laborales (policías, hospitales, periodistas, etc.), o franjas de edad. Las series juveniles se enmarcan en esta nueva modalidad.
Ha nacido la “telerealidad”: una televisión donde los límites entre realidad y ficción se emborronan y los cruces entre categorías son múltiples. Surge una realidad ficcional –del orden del simulacro (Baudrillard)- desde el experimento sociológico en Gran Hermano, que muy rápidamente va a derivar en el cotilleo; a la inversa, desde la ficción, se pretende reflejar la realidad cotidiana de los jóvenes, con series cada vez más realistas, crudas, tanto en el tratamiento, las situaciones, como en el lenguaje.
Pero la lógica es la misma. Consagra la capacidad que tiene la televisión de crear mundos verosímiles y su pretensión de acercarse al mundo real. Con esto, tocamos un punto central en el análisis del medio televisivo: la capacidad que tiene de transformar la realidad y de crear un nuevo contrato de verosimilitud con el espectador, que fomenta nuevas identificaciones con lo que vemos, sobre la base de cosas que no son reales porque son exageradas y se basan en situaciones, relaciones exacerbadas, pero que aparecen como creíbles y que nos tomamos como si fueran la realidad.
Veamos ahora cómo esto se traduce en las series juveniles.
II. Las series juveniles como proyecciones imaginarias
Transformismo televisivo, he llamado a esa capacidad del medio de transformar la realidad, de jugar con ella, de llevarla hasta los límites de lo verosímil, como algo del orden de lo posible. Como en la ficción, la televisión crea “mundos posibles”, que permiten todas las identificaciones imaginarias. Imaginarias porque apelan a una serie de representaciones colectivas, deseos, fobias que condicionan nuestra percepción de la realidad y hacen que veamos lo que queremos ver: algo que procede tanto de nuestro imaginario como de la realidad representada, que es una proyección más que una reproducción fiel de la realidad.
Más recientemente, hemos pasado de los juegos con la realidad a los juegos con la identidad. La postelevisión –como la he llamado- es la que permite identificarme con otros, cambiar de rol, de imagen, dentro de una cierta porosidad, saltarme los límites sociales, los del decoro e incluso de la integridad. Es un juego de identidades prestadas: el medio me permite ser otro (como en los juegos concurso tipo Préstame tu vida o Cambio de familia) o cambiar de imagen como en Cambio radical y en los programas de coaching. Pero esto también me permite identificarme con otros como en la series juveniles, otros que son proyecciones imaginarias de mí mismo u otros diferentes e incluso opuestos, sin que el otro me refleje literalmente.
Veremos al final cómo este modelo de realidad, donde las categorías se difuminan, las identidades se disuelven, aparece a todas luces en la serie Fisica o Química. Con esto quiero recalcar que el análisis de las series tiene que tener en cuenta este componente distorsionante: la realidad representada no es directamente la realidad sociológica, aunque se inspire en ella, y las identificaciones que suscita son del orden proyectivo; no busco el reflejo de lo que soy sino de lo que podría ser. La proyección es de orden imaginario.
¿Sobre qué se basan estas identificaciones? En todas las sitcom -de las que proceden las series juveniles- no es tanto el conocimiento objetivo del ámbito en el que se desarrollan, como la química relacional que en ellas se establece y la posibilidad de identificarme, a veces de manera fragmentaria, con unos y otros. El entorno sociológico es un pretexto para hablar del off, de los entresijos de las relaciones, de lo que hay tras las apariencias. Por otra parte, debido al reparto coral, ya no hay en estas series héroe exclusivo, ni modelo de comportamiento impuesto. Como en la película Las vidas posibles de Mr Nobody, me puedo identificar con vidas múltiples, no hay un modelo único.
Esto entronca con una característica del sujeto actual: el que la identidad ya no sea algo estable, irreversible, sino que uno pueda tener “vidas múlltiples” y perfectamente compatibles. Lo han recalcado tanto los teóricos de la posmodernidad como Zygmunt Bauman como los psicoanalistas que han analizado la evolución de las relaciones humanas, caso por ejemplo de Charles Melman en su libro “El hombre sin gravedad. Gozar a toda costa”. Hoy las identidades son cada vez más “líquidas” –para retomar el término de Bauman- y las relaciones también, y los amores más…
Vamos a ver ahora qué funciones cumplen las series juveniles y en que medida cumplen esta posibilidad de identificarse con varios modelos identitarios, a través de personajes diferentes.
III. La función identitaria de las series juveniles y su influencia en los estilos de vida
- 1) A diferencia de otras comedias de situación, como las de profesiones por ejemplo, las series juveniles cumplen una función especular y de reconocimiento. Reflejan lo que se supone que son las culturas juveniles y lo hacen de manera narcisista: el público que ve estas series es en mayoría un público juvenil, que quiere verse representado en su realidad pero también en su ideal de realidad y en sus imaginarios.
- 2) Cumplen por otra parte una función de aprendizaje: la de mostrar tipos y estereotipos que son como referencias –a veces extremas- que acotan su cultura, la delimitan, precisamente por su carácter excesivamente visible. Hay una hipervisibilidad, consistente en acentuar rasgos, crear situaciones límite, que hace que sea un mundo reconocible, pero a veces rayano en la caricatura; un mundo donde coexisten el bien y el mal, el consenso y el conflicto, las alegrías y las penas, a veces incluso la vida y la muerte.
- 3) Pero este mundo no vale tanto porque sea un reflejo del mundo real como su prolongación virtual, del orden del poder-ser. Y, seguramente, la función más importante es la proyectiva, la que apela a las identificaciones imaginarias (con lo que quiero o podría ser). Esto favorece una polivalencia de identificaciones, que pueden ser tanto positivas como negativas, tanto atractivas como repelentes, que no deja de recordar lo que ocurre en los realities…
- 4) Estas identificaciones son virtuales (no tienen por que ser del orden de la imitación): pueden ser hacia lo que no soy o lo que no me atrevo a ser. De ahí la función de iniciación a la vida que pueden cumplir estas series, por estar ancladas precisamente en lo relacional, en una dialéctica permanente entre el yo y el otro. De ahí, también, la presencia cada vez mayor de situaciones que escenifican prácticas al margen de los modelos dominantes, en particular en el terreno sexual.
Esto les da un cariz exploratorio a estas series mediante la escenificación de situaciones posibles, más que la reproducción de situaciones existentes. En Física o Química es muy visible, por la enorme porosidad y promiscuidad que hay entre mundos y personas, que permite llevar las relaciones hasta su límite…
Hay que ver las series juveniles a través de ese prisma: más como una proyección de nuestros imaginarios que como un reflejo fiel de la realidad y esto se nota en su evolución: desde las series impregnadas del modelo americano de convivencia (el colegio como microcosmos, ideal de convivencia, con su permanente superación del conflicto) hasta el reciclaje posmoderno del género en Física o Química, con su tratamiento muy frontal, más crudo, de la sexualidad, su anclaje en la interioridad de los personajes pero también su representación múltiple de la alteridad, de otros modelos, sexuales, culturales, de familia y de pareja…
IV. Física o Química o la transparencia total: un mundo de relaciones y amores líquidos
Física o Química es como la versión posmoderna de la serie juvenil sin por ello renegar del modelo original. Tiene todos los elementos de las series tradicionales:
- reparto coral, sin protagonismo exclusivo, con acento puesto en lo relacional,
- ambientación aparentemente realista (aunque muy de diseño en el entorno físico y en el vestuario) y centrada en el instituto como microcosmos, que crea una impresión de familiaridad,
- personajes de perfil marcado, aunque cercanos en el hablar, envueltos en situaciones cotidianas, confrontados con los habituales problemas de la juventud.
La serie aparece como una iniciación a la vida, sólo que con experiencias más propias de unos veinteañeros que de chavales y chavalas de 17 años…
¿Qué es lo que la distingue de otras series y la caracteriza como serie enmarcada en una visión y unos imaginarios propiamente posmodernos?
- 1) Primero el carácter inestable de sus relaciones y vivencias interiores. Los personajes, más allá de su aparente seguridad, reflejan una profunda vulnerabilidad emocional, con los cambios de actitud, de pareja que propicia. El modelo relacional que ahí se contempla es un compuesto de elementos químicamente inestables que, las más de las veces, se juntan sin cuajar. Nadie parece estar en su sitio, todos están en proceso de construcción o reconstrucción (obviamente más los adultos que los adolescentes). Es un mundo de “conexiones” (Bauman) más que de relaciones. De ahí el carácter inestable de las identidades.
- 2) Impera una transparencia total: todo se ve a primera vista, se acaba revelando o se delata. Todo es hipervisible –más visible en todo caso que en la vida real-, hay un efecto-lupa en la ventilación de la intimidad de cada uno que hace del instituto una especie de psi-show o show del sentir, que amplifica y exacerba, pone en tensión las identidades, los roles, las emociones y los discursos. En este mundo, reina la “extimidad”, el volcar el dentro hacia el fuera, haciendo de lo íntimo una exhibición. No hay secreto, todo se comparte y se teatraliza.
Incluso hay espacios en la serie que funcionan como escenario: los aseos o las duchas como espacios de ajuste de cuenta, los pasillos como lugar de exhibición de los amores o de los conflictos, la cafetería como lugar de confrontación, etc.
Esta transparencia tiene su traducción en una mirada omnímoda –un estar continuamente expuesto a la mirada del otro- que se acentúa mediante la utilización de las nuevas tecnologías: las grabaciones con cámaras de móvil, los sms, los chats, sin renunciar a los medios tradicionales (la pintada “te quiero I” que aparece en los pasillos).
Se manifiesta también por un cierto exhibicionismo: la bofetada de Yoli a Cabano, los besos en público de Fer y David, el “eres una guarra” de Gorka a Ruth, etc.
- 3) Es un mundo poroso, de relaciones y amores líquidos. En eso es posmoderno, pero con remanentes de otros modelos, sueños de fidelidad y estabilidad.
La liquidez no se manifiesta sólo en los cambios de pareja o en la combinación de partenaires, como el trío que se forma en torno a Verónica, sino también por la porosidad que hay entre mundos: en especial entre los adultos (los docentes) y los adolescentes, con una intromisión de los primeros en la vida de los segundos totalmente impensable en el modelo educativo actual…
La porosidad está por otra parte en la facilidad para pasar del dentro (la intimidad) al fuera (la ventilación de ésta), lo que conduce a enfrentamientos delante de todos, a salidas de tono espectaculares, revelaciones escandalosas (como cuando Gorka acusa a Ruth de haberle pegado una enfermedad venérea, o cuando David hace su coming out a través de las ondas, revelando su homosexualidad).
Porosidad, por fin, entre espacios privados, reservados a la intimidad (los aseos por ejemplo) y espacios “públicos” como la cafetería. Aquí todo se salda en público, con testigos y espías incluidos porque ya no hay separación entre lo público y lo privado.
- 4) Es un mundo que se caracteriza por su carácter accidental: permanentes salidas de tono, rupturas de todo tipo, revelaciones estrepitosas... Y el máximo accidente, que es la muerte, como la de Rubén, con el subsiguiente trabajo de duelo de la clase.
- 5) Hay una relación ambivalente con el sexo: es central y, al mismo tiempo, revela una carencia, se demuestra como algo necesario pero no suficiente, cuando no va acompañado por el discurso o por el cariño. De hecho se le dedica un capítulo entero (Temporada 2, cap. 2). Más que como acto físico (hay pocas escenas realmente eróticas o son elípticas), es a la vez creador de vínculo y un lastre, como una asignatura continuamente pendiente. El sexo colma de alguna manera el hueco dejado por el vacío relacional.
Podríamos entrever aquí una lectura simbólica: la dificultad en construir una comunidad, que esté basada en vínculos estables, roles definidos y una cierta duración. Casi todos los personajes están divididos entre el verbo (el declararse) y el sexo (el traducirlo en acto), entre el decir y el hacer el amor (Ruth se sitúa en lo primero, Gorka en lo segundo). De hecho, el título de la serie lo indica: estamos entre la literalidad de sexo y la ambivalencia de las relaciones, su química inestable.
-6) Todo esto se plasma en un relato abierto, entrecortado y calidoscópico, que le da su ritmo y su vida. Pero funciona más en términos de proyección que de identificación: nos proyectamos en los personajes más que nos identificamos miméticamente con ellos, como para ver hasta dónde pueden llegar las situaciones límites, que pueden ser las de la vida real, pero llevadas hasta su extremo, más allá a veces de la verosimilitud.
Conclusión
Todo ello hace de Química o física una serie más compleja de lo que aparenta, que toma prestado de varios formatos: la comedia de enredos, un retrato de la juventud actual, con sus lenguajes, una radiografía de los imaginarios juveniles, pero también de los adultos, que versa sobre lo que imaginamos que somos o no quisiéramos ser, más que sobre lo que somos realmente.
Hay en ellas una exploración de los límites típicamente adolescente, que incluye también a los tardo-adolescentes que son los adultos que aparecen en la serie. Por otra parte hace de los adolescentes unos pre-adultos, por el carácter extremo de las experiencias que viven, y esto tal vez pueda prestar a lecturas equivocadas e incitar la imitación…
Estos rasgos expresan el cariz flotante de las identidades posmodernas: es como si ya nadie estuviera en su sitio: adolescentes confrontados a situaciones que los sobrepasan y adultos que, por malas vivencias, quieren volver a la adolescencia o se mantienen en una semi-adolescencia.
De ahí los puentes –del orden de lo imaginario- que se establecen entre adultos y adolescentes. Ya no hay diferencia generacional porque las categorías se han difuminado, lo mismo que las relaciones entre géneros, con la presencia notable de otros modelos sexuales (pareja gay, trío amoroso). Pero, incluso en estos modelos -periféricos con respecto a la ortodoxia-, se pretende perennizar la relación, introducir en ella una cierta estabilidad.
Entre dos mundos (el moderno: real, y el posmoderno, en parte imaginario), entre dos categorías (adultos-adolescentes) y entre dos modelos sexuales, Química o física no resuelve, refleja plenamente lo que Bauman llama la ambivalencia posmoderna. Ya no se trata de ser o no ser (de construirse una identidad) sino de estar y no estar a la vez, en su rol, en su sexo: de identificarse con imágenes, roles, looks efímeros y reversibles, que no marcan definitivamente y permiten todas las permutaciones posibles.
Es un mundo de quita y pon –y de “quítate para que me ponga yo”-, donde las identidades se han fisurado, fragmentado: “identikids”, llama Bauman a las identidades posmodernas…
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